نخستین دوره سلسله ها و پادشاهی كهن

در نخستین دوره‌های رشد هنر مصری، علاقة شدیدی به تصویر یا چهره نمای مردگان پیدا شد. باز به همین علت كه ماندگاری سبك و مصالح كار تا بدان پایه اهمیت داشت. با آنكه برای ساختن تصویر با تندیس افراد غیر وابسته به طبقات اشراف یا خانوادة سلطنتی از مصالحی چون چوب، رس و مفرغ استفاده می شد، سنگ مادة اصلی این كار بشمار می رفت: سنگ آهك و ماسه سنگ از صخره های اطراف رود نیل، سنگ خارا از حوضة آبشارهای نیل علیا، و سنگ دیوریت از صحرای مصر استخراج و به محل حمل می شد.
پیكره ها شكلهای ارگانیك در درون ساختمان خشك و هندسی معبد بودند با تیرهای عمودی و افقی تخت‌شان، فضای گیرایی از ابهت شاهانه به آن می بخشیدند. خفرع بر اورنگی نشسته است كه بر قاعده اش نقش درهمبافته ای از دو گیاه پاپیروس و نیلوفر آبی مصری – نماد مصر متحد – حكاكی شده است. بالهای محافظ شاهین – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده‌اند و این نشانه ای از پایگاه خدایی خفرع به عنوام پسر رع است. او دامن سادة مرسوم پادشاهی كهن را به تن كرده است و یك روسری كتانی بر سرش دارد كه پیشانی او را پوشانده و با چینهای ریز تا روی شانه اش رسیده است. چهرة پادشاه از فردیتی نیرومند برخوردار است و در همان حال آرامشی خونسردانه از آن ساطع است كه بازتابی از نیروی ابدی فرعون و مقام پادشاهی به طور اعم به شمار می رود. این تأثیر، كه از تمام پیكره های سلطنتی كا در بیننده برجا می ماند، با استفاده از تدبیرهای شكل آفرینی و اسلوبهایی تحقق یافته است كه امروزه نیز تحسین آدمی را برمی انگیزد. پیكرة خفرع، از فشردگی و یكپارچگی نیرومندی برخوردار است و چند نقطة برآمده و شكستگی نیز دارد؛ شكل، هدف را كه ماندن تاابدیت است بیان می كند. بدون خفرع به تخته سنگ پشتی اش چسبیده است، دستهایش نزدیك بالاتنه و رانهایش قرار گرفته اند، پاها تنگ هم هستند و با پرده های سنگی به اورنگ شاهی متصل شده اند.
حالت پیكره مانند تندیسهای بین النهرین، از روبرو، جدی، و قرنیه دار است. این الگوی قابل تكرار، بخشهای بدن را چنان در كنار هم قرار می دهد كه تماماً با نمای روبرو یا تماماً با نمای نیمرخ نشام داده می شوند. در این باره، اروین پانوفسكی چنین می نویسد:
... از دهها قطعة ناتمام می توان دریافت كه شكل نهایی، حتی در پیكر تراشی، همیشه تابع یك نقشة هندسی بنیادی است كه در آغاز كار بر سطوح قطعه سنگ كشیده می شده است. روشن است كه هنرمند، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودی سنگ می كشید... و سپس با تراشیدن بخشهای اضافی سنگ، پیكره را چنان مشخص می ساخت كه شكل آن در شبكه ای از سطوحی كه با زاویة قائمه به یكدیگر می رسیدند و چندین شیب پیوسته داشتند ظاهر می شد... طراحی عملی پیكرتراش... روش معمارانة این پیكرتراشان را، حتی با وضوحی بیشتر، می نمایاند: پیكرتراش چنانكه گویی می خواهد خانه ای بسازد، نقشه های ابوالهول با مجسمة غول پیكرش را از نمای جلو، و نمای جانبی تهیه می كرد... به طوری كه حتی امروز، با رعایت نقشة مزبور، می توان پیكرة مزبور را ساخت.

پادشاهی میانه:
در یك نقاشی به دست آمده از مقبرة خنوم حوتیپ (تصویر 82) خدمتكاران را می بینیم كه به غزالان افریقایی یا جانوران اهلی شده در مصر آن روز، هنرمند در اینجا كوششی جسورانه به خرج داده است تا شانه ها و پشت دو خدمتكار مزبور را كوتاهتر بنمایاند. اما چون در چارچوب خشك میثاقهای زمانش كار می كرده، فقط نماهای جانبی و روبرویی شان را با تركیبی غیرعادی به هم متصل كرده است. درنتیجه، صحنة نقاشی، كاملاً متقاعد كننده است ولی پیكره های دو خدمتكار، هماهنگی بصری لازم را ندارند.
در پیكره های پبیه سازی شدة متعلق به دورة پادشاهی میانه، ادراك نسبتاً ژرفتری از شخصیت و حالت روانی انسان به چشم می خورد. همچنان كه شبیه سازی مختصراً صدمه ددیه سر آمنمحت!!! سا سنوسرتّّّ (تصویر 83) گواه این مدعاست. این سر با وجود كوچكی اش – به بلندی 13 سانتیمتر – و با آنكه در كف دست آدم جا می گیرد، تأثیر یك شبیه سازی به اندازة طبیعی را بر بیننده می گذارد. این شبیه سازی، از سنگ اوبسیدین تراشیده، ساییده و صیقل داده شده است. كلاه یا روسری تجملی، قالب گیری قوی، و تأكید بر سطوح دقیقاً مشخص شده، حكایت از اصل مصری این سر دارند. لبهای برجسته، خطوط كنار بینی و چشمها، و ابروهای سایه دار، علایم فرمانروایی مصممی هستند كه در غم امور جهان نیز هست و سخت به فكر فرو رفته است. این چهره، به طرز عجیبی با چرهة رئالیستی و «عام» متعلق به دورة پادشهای كهن تفاوت دارد، و از لحاظ عیان سازی آثار نگرانی حاصل از اوضاع آشفتة زمانه در روح یك پادشاه بسیار شخصی و تقریباً صمیمانه است.

هیكسوها و پادشهای جدید:
این ساده نمایی بنیادی شكل، كه موجب حفظ ماهیت مكعب وار تخته سنگ در پیكره‌هیا كا می شود، در پیكره ای از سن موت (صدراعظم ملكه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وی در دیر البحری) با شاهدخت نفروا (تصویر 92) بهتر به چشم می خورد. در این طرح شگفت آور، كه ظاهراً در دوران پادشاهی رواج یافته بود، توجه اصلی به سر پیكره جلب می شود، بدنة آن به شكل تخته سنگی مكعب وار باقی می ماند و برای حكاكی كتیبه ها مورد استفاده قرار می گیرد. این پیكره ها با گوشه های ملایمی كه سطوح كتیبه ها را به یكدیگر پیوند می دهند، به نظر می رسد كه نمونة دیگری از شیفتگی مصریان به حجم محصور در سطوح تخت و آشكار باشد. شكل سنگ صیقل داده شده، زیبایی ساده ای مختص خود دارد.
پایداری فرمولهای برجسته نمایی یك چهره برروی سطح تخت را می توان در نقاشیهای دیواری مقبرة آمنمحب در طیوه كه به سلسلة هجدهم تعلق دارد مشاهده كرد (لوحة رنگی 6). شخص متوفی روی زورقش ایستاده است و با چوب پرت كردنیش پرنده ها را از روی مرداب پاپیروس دور می كند. در دست راستش پرنده یا را نگه داشته كه شكار كرده است؛ گربة صیادش كه روی ساقة یك پاپیروس در جلوی او نشسته است دو پرندة دیگر را با پنجولهایش گرفته و بال پرندة سوم را با دندان چسبیده است. دو همراه وی كه احتمالاً همسر و دخترش هستند و پیكره هایشان به تناسب مقامشان كوچكتر نمایانده شده است، خوشحالند كه چندین نیلوفر آبی چیده اند.
اتاقك مقبره، همچنان كه در مقبره هست باقی مانده از دوة پادشاهی جدید به نام مقبرة نحت در طیوه دیده می‌شود، شبیه اتاقكهای مقبره، در دوره پادشاهی كهن است؛ در نقاشی دیواری آن. روش نمایش، همچنان با جداسازی اكید مناطق عمل همراه است. ولی در برخی جزئیات، نوآوریهایی به چشم می خورد: گاهگاه، زنده نمایی تازه و ژرف نگری بیشتری در امور زندگی دیده می شود. در جزیی از یك نقاشی دیواری متعلق به مقبرة دیگری از پادشاهان جدید چهار زن به تماشای رقصیدن دو دختر زیرك و كوچك نشسته اند و خود نیز ظاهراً در نوازندگی آهنگ رقص شركت دارند. روی هم افتادن تصویرهای دختران كه به جهات متضاد می نگرند، و چرخشهایی نسبتاً پیچیدة این رقص، با دقت و درستی كاملی مشاهده و نمایانده شده است. از چهار زن مزبور، دوتای سمت چپ تصویر به شیوة سنتی شبیه سازی شده اند ولی دو تای دیگر چنان رو به ما نشان داده شده اند كه می توان آن را غیرعادی ترین و نادرترین تلاش برای نشان دادن نمای تمام رخ دانست. اینها ظاهراً به آهنگ رقص، دست می زنند؛ یكی از ایشان نی می نوازد، و در حالی كه جملگی پاها را روی هم انداخته و نشسته اند هنرمند بیشترین توجهش را به نمایش كف پای ایشان معطوف كرده است. این دوری از رسمیت، نع فقط می تواند به معنی رهایی از قواعد خشك شبیه سازی باشد بلكه حكایت از نوعی فاصله گیری با مضامین ثابتی دارد كه برای نقاشی مقبره ای مناسب پنداشته می شدند. در عین حال، در اینجا می توان بازتابی از شیوة زندگی پرتجملتر دورة پادشهانی جدید را مشاهده كرد، و این احتمال نیز وجود دارد كه از این زمان به بعد كا نه فقط به وسایل اولیة زندگی در آن دنیا بلكه به سرگرمیها و شادیهای رسمی نیز احتیاج پیدا كرده باشد.

هنر مینوسی:
در هنر مینوسی، كمتر به پیكره ای با نقش برجستة همه جانبی برمی خوریم، و آنچه وجود دارد، بسیار كوچك است؛ هیچ پیكرة عظیمی از خدایان، پادشاهان و هیولاها كه در مصر و بین النهرین دیدیم وجود ندارد – یا دست كم، یافته نشده است. این نبود پیكره های دشت اندام می تواند بازتابی از نبود یك دین انتظام یافته و رسمی باشد – هرچند این نیز جنبه ای تماماً نظری دارد زیرا ما اطلاعی از دین مینوسی نداریم. پیكره هیا كوچك «الهه ماری»، مانند پیكرة به دست آمده از كنوسوس (تصویر 114)، غالباً به قدری كوچكند كه فقط به عنوان طلسم و بت به كار می آیند. در اینها بخش اعظم میثاقهای خشك ازجمله حالت روبرو یا تمام نما كه در هنر مصر و بین النهرین دیده ایم به چشم می خورد ولی دستهای مارافشان ایشان از پیكرة اصلی رها شده اند و رو به جلو یا بالا نگه داشته شده اند. بدین ترتیب، خواسته اند حالتی از فعالیت را در اینها تجسم كنند و پیكره های مزبور نیز تا حدودی سرزنده تر از عموزاده های مصری یا خاور نزدیكی خویش هستند. كرتیها ظاهراً الهة مادری را می پرستیده اند كه در نقاط بسیاری مقدس پنداشته و به شكلهای گوناگون مجسم می شده است. امروزه با اطمینان نمی شود گفت كه این پیكرده های ریز مارافشان شبیه‌سازیهایی از الهة مزبورند یا نه، ولی از روی لباسشان – سینه بند روباز و دامن چین دار زنان مینوسی كه در بسیاری موارد دیگر دیده‌ایم – به عنوان پیكره های مینوسی شناخته شده اند. این پرداخت واقع نمایانه می تواند نمونة دیگری از ساختن خدایان در هیأت انسانی باشد.
اینكه تمدن مینوسی در چه اوضاع و احوالی به پایان راه خود رسید، هنوز شدیداً مورد بحث است. مطابق یك تئوری، كه ظاهراً هوادارانی نیز پیدا كرده است كاخهای مینوسی حدود سال 1450 پیش از میلاد به دنبال فورانهای سیل گونة مواد آتش فشانی در جزیرة ترا واقع در 120 كیلومتری شمال كرت، نابود شده اند. فاجعة زلزله، احتمالاً چنان كشتاری از مردم كرد كه میسنیها توانستند بی آنكه با مقاومت قابل توجهی روبرو شوند وارد جزیره شوند و در كنوسوس رحل اقامت افكنند. از كاخ تعمیر شده در كنوسوس چنین برمی آید كه میسنیها دست كم مدت پنجاه سال و شاید بیشتر بر این جزیره فرمان رانده اند. بخشهایی از این كاخ همچنان تا ویرانی نهایی اش در حدود 1200 پیش از میلاد در اشغال بوده است. منتها این بار دوریها در آن فرمان می رانده اند ولی بلافاصله پس از 1400 پیش از میلاد اهمیتش را به عنوان یك مركز فرهنگی از دست داد زیرا كانون تمدن اژه ای به سرزمین اصلی یونان انتقال یافته بود.

هنر میسنی:
فرهنگ طلایی میسن، شاهكارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو (تصویر 122) از خود به یادگار نهاد. این جامهای زیبا كه در یك مقبرة لانه زنبوری كشف شدند هنوز مایة مباحثه ای گرم میان كارشناسانی هستند كه معتقدند جامهای مزبور از كرت ریشه گرفته اند و كارشناسانی كه مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبك پیكره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند. جامها یك جفتند، هر كدام از دو ورق طلا صاخته شده اند: یك ورق مخصوص چكش كاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی. ورقهای طلا به یكدیگر متصل و دسته ها به بدنة جامها پرچ شده بودند، و سپس برخی از جزئیات بر آن حكاكی شده بود. موضوع برجسته كاری جامها به نظر می رسد كه مینوسی باشد (مردها به شیوة مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند، و در یك مورد از یك گاو ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یك جام، گاوی را می بینیم كه در یك تور گرفتار شده است. گاو دوم كه دیوانه وار یورش آورده، مردی را كه دستیارش به كناری افتاده، با شاخهایش سوراخ سوراخ كرده است. گاو سوم دیوانه وار از معركه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود. در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می اید؛ در وسط به گاو ماده می رسد و كنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر كه دستگیر شده و پابند به پایش خورده، دماغ می كشد. این سه صحنه، با چند درخت و یك مرد به صورتی یكپارچه درمی آیند و تركیب طرخ كلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی كه با پیكره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، كوه، و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. كم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظرة سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.
در گلدان جنگاوران (تصویر 123) صفی از سربازان میسنی دیده یم شود كه از لحاظ لباس، ریخت ظاهر، وریش شان تفاوت چشمگیری با گونه های كرتی كه در هنر مینوسی دیده ایم دارند. این، موجب قوی تر شدن استدلال كسانی می شود كه می گویند نژاد میسنی ها از پایه با نژاد مسنوسی ها فرق دارد و ایشان سازندگان اصلی تمدن خویشتند. این احتمال نیز وجود دارد كه ما در این جا آخرین جنگاوران میسنی را می بینیم كه برای مقابله با مهاجمین دوری حركت كرده اند؛ پس از حملات همین مهاجمان بود كه تمدن میسنی در حدود 1200 پیش از میلاد سقوط مرد. دوریها با خودشان سلاح آهنی آورده بودند كه بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند، و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است كه می گوید تكنولوژی برتر می توند بر تمدنی كه از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را كه در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد. گرچه مدارك چندانی از آن برجای نمانده است، نمی توان صرفاً یك دورة خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای بر هم انباشته می شدند كه توانستند یكی از بزرگترین تمدنهای شناخته شدة بشری را پی افكنند: تمدنی نو، بی مهابا، متكی به خود و «مدرن».