چگونگی شكل گیری كاراكتر «ژاكلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مكاشفه ای می‌ماند كه جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمایشگر ، امكان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش كنم ؟

این پرسشی است كه هر بازیگر از خود در ابتدای كارش بر روی متن نمایشنامه و كاراكتری كه قرار است بازی كند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌كند . احتمالاً تئوری از زمانیكه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا كرده است و در واقع هر تئوری چكیده تجربیات و آموخته های یك یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد كنیم . نكته دیگر اینكه ما بواسطه همین تئوریهاست كه می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا كنیم و همین تئوریها هستند كه اندوخته علمی‌ما را تشكیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنیدم كه می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی كند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی كند . برای رسیدن به این نظریه و عمل كردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر كارگران مجبور بودیم كه بعضی از تئوری ها را به شكلی تعدیل و یا حذف كنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند كه ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور كامل بپذیریم و بقیه عكس این نظر را داشتند ولی كارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : كه قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی كه ما می‌خواستیم تجربه كنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها كار را شروع كردیم . در این شیوه كارگردان متذكر می‌شود كه ؛ برای جان بخشیدن به یك نقش و یك صحنه باید به اندازه كافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشكلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسكی هم به شاگردانش یاد داد كه از « اگر سحر آمیز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقیت اجرای كامل نقش را كسب كنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود كه نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل كرد كه در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌كردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنیم طوری كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل می‌كردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا كردن راه حل می‌كردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد كنیم ، انتظار نداشته باشیم كه تماشاچی این كار را بكند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم كه به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یك بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است كه یك واكسی باشد تا یك هنر پیشه » .

فهرست مطالب

مقدمه 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده 5

1-2 بسترهای نمایشنامه 9

1-3 تحلیل كلی نمایشنامه 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیك نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32

2-2 تشریح كلی و عام شخص36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی 51

ب : رفتار درونی52

ج : ریتم نمایش 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل كارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مكتب انتخابی كارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران 63

4-3 نكته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و كارگردان درباره نقش 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری 76

5-2 منابع و ماخذ78